quinta-feira, 17 de novembro de 2011

Ballet Repertório

Coppélia
Coppélia é um ballet cómico-sentimental com coreografia original de Arthur Saint-Léon, com libretto de Saint-Léon e Charles Nuitter, e música de Léo Delibes. Baseia-se numa história macabra de E.T.A. Hoffmann intitulada "Der Sandmann" publicada em 1815. O ballet estreou a 25 de Maio de 1870 na Ópera de Paris, com Giuseppina Bozzachi no papel principal. Um primeiro momento de sucesso foi interrompido pela Guerra franco-prussiana e pelo cerco de Paris, tornando-se, posteriormente, o ballet mais representado na Opera Garnier.
Sinopse
As personagens principais são: o Doutor Coppelius, Swanilda e Franz. A acção decorre na aldeia de Cracóvia, na Polónia.



Ato I
Swanilda, a jovem mais bonita da aldeia, está noiva de Franz.
Certo dia ele fica encantado por uma menina que todas as tardes dedica-se à leitura na janela da casa do Doutor Coppelius, um senhor que fabrica brinquedos e com uma reputação de bruxo. Ele faz de tudo para chamar a atenção dela: a chama para descer, convida-a para dançar, manda beijos, mas não obtém reação. Swanilda os flagra e promete vingar-se. Ela acaba por interrogar Franz sobre o acontecido, durante uma discussão.
Muda a cena. Na praça, os camponeses estão a dançar a mazurca enquanto Swanilda e Franz fazem um encontro forçado pelos amigos. Swanilda diz não ouvir o barulho de seu trigo, mas ele insiste que ouve, o que significaria a harmonização do amor entre o casal.
Os jovens e Franz decidem fazer uma brincadeira com doutor Coppelius, na qual sua chave fica caída no chão e Swanilda e suas amigas pegam-na e entram na casa do Doutor coppelius.

 Ato II

Interior da casa do dr. Coppelius.
Swanilda descobre que a Coppelia, a tal menina dedicada à leitura, na realidade é uma boneca. Nesse momento, o dr. Coppelius entra e flagra as moças, que fogem, mas Swanilda permanece escondida na varanda de Coppelia e resolve vestir sua roupa e fingir ser a boneca. Vários bonecos e bonecas dançam: escocesas, espanholas, arlequins, como também o repertório amigas de Coppélia, etc.
Doutor Coppelius, intencionando insuflar vida a Coppelia e não percebendo ser Swanilda, começa a realizar mágicas. Pensa ter conseguido quando Swanilda dança, mas teima com o dr. Coppelius ao mexer nos bonecos e é mandada de volta para a varanda.
Franz invade a casa atrás de Coppelia e Swanilda e eles se encontram. Tanto Franz quanto doutor Coppelius descobrem a verdade.

 Ato III

Na aldeia, celebra-se o casamento de Swanilda e Franz. Após a noiva jogar o buquê, o Dr. Coppelius aparece se queixando da destruição de seus bonecos. Os noivos lhe dão então o dote de Swanilda como indenização. Ele vai embora satisfeito. Os noivos e depois todos os convidados dançam, finalizando a peça..








Ballet Coppélia


 



quinta-feira, 27 de outubro de 2011

TÉCNICAS DE BALLET CLÁSSICO

Manter a firmeza das costas na região lombar
A fonte da estabilidade localiza-se na coluna, observa Vaganova em seu livro, OS PRINCÍPIOS BÁSICOS DO BALLET CLÁSSICO. Faz-se necessário acentuar que, para a estabilidade do corpo, o ponto vital será a consciência (percepção) exata da porção estreita das costas localizada precisamente na região da 5a vértebra lombar.
Pouco a pouco vão se desenvolvendo músculos pequenos, mas fortes, na citada área, os quais vão ajudar o bailarino a manter o corpo em equilíbrio enquanto dança. Esta porção das costas deve ser sentida como se puxada para cima enquanto os ombros permanecem naturais e livremente relaxados. Ombros tensos ou erguidos impedirão que as costas se mantenham na posição correta. Costas bem trabalhadas proporcionarão ao bailarino perfeita colocação tanto nos exercícios da barra, como nos de centro, bem como nos adágios, em todo o tipo de ¿tours¿ (movimentos giratórios no chão e no ar), em saltos e passos na ponta.
A par disso, a possibilidade de usar adequadamente as costas ajudará a tornar o torso expressivo, e aí reside um dos princípios de maior importância do método de Vaganova. A expressividade da dança reside nas passagens harmoniosas de uma posição (pose) a outra durante as quais o torso curva-se facilmente enquanto a estabilidade do corpo é mantida nos exercícios da barra e do centro, adágio alegro, obedecendo à criatividade emanante de cada coreógrafo.

O uso dos braços

Os braços têm uma primordial importância numa dança inspirada e verdadeira, donde se faz necessário enfatizar o duplo papel que ele representa na técnica da dança clássica.
Não é bastante tê-los em posições corretas, embora isso seja de grande importância e necessário. Os braços, e especialmente as mãos, devem ser plasticamente expressivos e responder a menor mudança quer seja na maneira de danças, na música e no estilo coreográfico. Braços duros, mãos inertes e dedos insensíveis não podem ser belos nem expressivos. Eles tanto quanto o torso constituem os principais elementos de expressividade na dança, porém, sua importância não se limita somente a esse fator.
Seu segundo propósito é auxiliar na execução da dança propriamente dita (seus movimentos e elementos). Eles se constituem no principal auxílio nos equilíbrios, nas poses, nos movimentos giratórios em uma ou ambas as pernas, e é deles que nos vem o auxílio para a execução dos grandes saltos: abrindo-os levemente nas preparações, eles ajudam-nos energicamente a elevar do solo, manter a pose no ar dando ênfase ao seu desenho (linha, configuração, etc.).

Da necessidade do estudo dos movimentos por um sistema progressivo

O estudo de cada movimento deve ser primeiramente executado de maneira elementar, decomposto e lentamente, dando especial atenção à cabeça, braços e torso.
Dividindo o movimento em elementos separados é necessário ter em mente a coordenação e harmonia finais do corpo como um todo ao mesmo tempo que é dada uma detalhada explanação do processo teórico.
Desse modo a forma e maneira de executar o movimento ficarão conhecidas em indissolúvel conexão, vindo a ser esta a base para o desenvolvimento dos movimentos da dança.
Seguindo estritamente as correções da forma e coordenando a execução dos movimentos, o professor começa pouco a pouco a dificultar as lições e a acelerar os tempos de execução.
Antes de Vaganova, não possuíamos na dança clássica a unidade da sua forma e maneira de executá-la, ela nos deu a meta definitiva e explicou como alcançá-la.

Seqüência e importância dos exercícios diários

O treinamento em dança clássica compreende uma grande variedade de exercícios que se dividem basicamente em duas séries distintas: Exercícios de Barra Exercícios de Centro
Eles têm por finalidade desenvolver e fortalecer a musculatura das pernas, seu en dehors, alongamento e plié, bem como a postura do corpo, braços, cabeça, e coordenação dos movimentos.
Como resultado desse trabalho diário , o futuro bailarino adquire a percepção do próprio peso sobre uma ou ambas as pernas. O espaço por ele ocupado, a postura característica puxado para cima (pulled up) e a estabilidade é alcançada.
A seqüência dos exercícios diários inicia-se pelos da barra aos quais se seguem os do centro, adágios e allegros. Nessa prática deve ser sempre observada a correta execução baseada em regras estritamente metódicas. A energia despendida durante uma aula deve ser igualmente distribuída por todos os exercícios.
Se houver necessidade da repetição de um determinado movimento, é aconselhável seguí-la de um exercício mais leve de modo que não haja uma sobrecarga, o que poderá acarretar danos para os músculos e ligamentos.
A seqüência desses exercícios não é dada aleatoriamente, e dependendo do grau de dificuldade, deve se considerar a combinação usual e lógica de movimentos, e não combiná-los meramente em favor de um desenho arbitrário.
No 1o ano, a barra e o centro devem ser executados sobre o pé todo (pied plat).
No 2o ano, a elevação para a 1/2 ponta é adicionada a alguns movimentos na barra (em princípio só a metade do exercício, posteriormente todo ele).
Do 3o ano aos anos seguintes, toda a barra e centro (exceto plié e rond par terre) são feitos na 1/2 ponta.
Também nos pequenos e grandes adágios usam-se o máximo de elevações em 1/2 ponta.
Nas classes elementares a elevação para uma 1/2 ponta baixa (1/4) é recomendada, pois proporciona maior possibilidade de preservar o en dehors que ainda é insuficientemente desenvolvido e resistente.
Isto exclui, é claro, os movimentos giratórios e suas preparações que sempre são feitos em 1/2 ponta alta (3/4).
Nas classes intermediárias e adiantadas os exercícios de barra, centro e adágios em 1/2 ponta alta (3/4), o en dehors deve ser cuidadosamente observado, e alunos com pequeno en dehors devem usá-la com o máximo cuidado e disciplina. Embora na 1/2 ponta alta o en dehors da perna de sustentação seja mais difícil de ser preservado, faz-se necessário o seu uso uma vez que o tendão de Aquiles, musculatura da perna e nádegas são altamente solicitados, assim como o arco do pé, que é fortalecido e desenvolvido com muito vigor.
Com este trabalho rigorosamente observado, a perna adquire a beleza de linhas nas grandes poses, giros, saltos e toda a sorte de movimentos.





 

sexta-feira, 21 de outubro de 2011

Bailarina

Bailarina


Cresce um encanto quando a vejo
Bate forte o coração
Menina dos meus olhos, te desejo
Será imaginação
Não quero saber
Se será pra sempre ou não
Só quero poder
Viver essa paixão

Mama Mamacita te quiero bonita
Já parti muitos corações mas continuas invicta
Não sei como o fazes mas me deixas louco
Só de saber que sonho contigo me torno dorminhoco
Tua montra é tentação
Que me faz suar
És miragem no deserto
Que anseio por tocar
Perco-me nas tuas curvas
Sem me querer encontrar
E quando vou pra te beijar amor
É hora de acordar
ei yeah ui yeah
Continua dançando
ei yeah uohh
Pois eu não quero mais acordar
ei yeah ui yeah
Continua dançando pra mim
ei yeah uohh
Pois eu não quero mais acordar
Não tem vez que fecho os olhos
Que não te veja dançando
Calibras o meu sono bem do jeito que te apetece
If you play me girl
Eu continuo jogando
Assaltas minha mente
E o desejo permanece
É duro de compreender
Porque me fazes isto
A verdade é que quando danças pra mim
Me sinto no paraíso
Cara de menina, corpo de mulher
Me deixas sem ar
E quando vou pra te beijar amor
é hora de acordar
ei yeah ui yeah
Continua dançando
ei yeah uohh
Pois eu não quero mais acordar
ei yeah ui yeah
Continua dançando pra mim
ei yeah uohh
Não tem vez que eu fecho os olhos
Que não te veja dançando
Calibras o meu sono bem do jeito que te apetece
If you play me girl
Eu continuo jogando
Assaltas minha mente
E o desejo permanece
Cresce um encanto quando a vejo
Bate forte o coração
Menina dos meus olhos
Te desejo…será imaginação?
Não quero saber
Se será pra sempre ou não
Só quero puder viver essa paixão
ei bailarina
Continua dançando pra mim
ei bailarina
Mas eu não quero mais acordar
ei bailarina
Continua dançando pra mim
ei bailarina
Mas eu não quero mais acordar




segunda-feira, 27 de junho de 2011


A Bailarina



Poema - isso é ser bailarina

...Por fora, aleveza do movimento, a suavidade do passo, a tranqüilidade do sorriso... ...Por dentro, o peso da cobrança, a persistência, onervosismo, a dor... As luzes se apagam o encanto e a magia se acabam, como em um passe de mágica... A última gota de suor é seca, o coque e a maquiagem desfeitos, ela não é mais intocável... Mas ainda é bailarina, seu corpo de menina é cruélmente castigado, dedos e unhas estilhaçados, em um corpo ápatico e entorpecido... Vai bailarina, descansa, pois o mundo precisa da tua magia da tua dança...
 
 
 
 

segunda-feira, 20 de junho de 2011

                                                              Fouettés italianos


Primeiramente, me desculpem pelo loooongo tempo sem postar! Pra compensar, hoje eu vou postar um texto GIGANTE, que tive muito trabalho para traduzir e adaptar de um site em inglês, mas achei que valia a pena por ser muito interessante. Tenham um pouquinho de paciência pra ler e desfrutem!Dominar fouettés italianos consecutivos pode parecer um desafio monumental, mas toda bailarina que almeja o papel principal em clássicos como Paquita sabe que deve vencer esta difícil etapa. Seguem alguns conselhos sobre como realizar fouettés italianos com confiança.
Fouettés italianos começam com um relevé développé écarté devant, seguido por uma passagem através da primeira posição virando para a diagonal de trás e um fouetté para trás parando em atitude croisé.
Não se assuste com o passo só por parecer complicado, é basicamente uma questão de juntar os passos que você já conhece.
Para praticar os fundamentos, você pode treinar uma parte da sequência na barra. Inicie em plié sobre o pé esquerdo com o pé direito estendido devant, mão esquerda sobre a barra, e depois gire 180 graus passando a perna para attitude, recuperando a barra com a mão direita. Uma vez que você se sinta confortável executando o passo sem depender muito da barra, avance para o centro.
É recomendado, também, praticar releves consecutivos no centro, em um pé, para construir a força necessária para vários fouettés. Experimente diferentes posições, de coupé para arabesque, sempre mantendo o apoio no seu eixo. Também pode ser útil começar trabalhando o passo em meia ponta antes de tentar na ponta
Os relevés em écarté e em attitude atrás podem ser a formulação de partes de um fouetté italiano, mas é preciso prestar atenção à ligação entre os passos.

No que é necessário prestar atenção durante a execução do passo:
-A passagem pela primeira posição após o developpé, com ambas as pernas, em demi-plié e quadril alinhado.
-Não deixar cair as costas durante as transições, tornando mais difícil voltar para a ponta no próximo relevé. Manter a energia do corpo levantado, mesmo em plié.
-Completar cada rotação antes de avançar para a próxima. É necessário dar a volta inteira, até o término em um belo attitude croisé. Não fazer isso torna mais difícil iniciar o próximo relevé, além de criar uma imagem esteticamente ruim para a platéia.
-Focar na perna de base, não apenas na perna que está sendo trabalhada. Quando você faz o fouetté attitude, você também deve girar o interior da coxa na perna de base para sustentar a posição. Certifique-se de sua coxa de base está en dehors e se o seu calcanhar está girando durante cada relevé.
-Manter o movimento suave. O port de bras deve estar coordenardo com as pernas, tronco e pés, de forma que os braços complementem e auxiliem o passo. Além disso, certifique-se de girar os ombros com cada fouetté. Há uma tendência, de quando o passo vira à esquerda, por exemplo, o ombro direito ficar para trás.

Como acontece com qualquer passo difícil, realizar fouettés italianos é, em parte, cerca de acreditar em si mesmo e transpassar barreiras psicológicas. Perca o medo. Domine-os e aprecie-os. Trabalhe praticando insistentemente para ambos os lados, não apenas para o lado da sua melhor perna.
Além disso, não desanime se você não pode executar 32 seguidos imediatamente! Comece com apenas algumas repetições até que você possa criar força para fazer mais. Este é um passo avançado que exige consciência, força e coordenação. A dança é cheia de desafios, e isto é algo interessante. Ataque-os com esperteza, entusiasmo e determinação.




Fouetté Italianos



                          1, 2, 3, 4, dobro a perna e dou um salto!

Saltos... Um dos passos mais bonitos do ballet. Durante os saltos, a platéia tem a impressão de ver a bailarina criar asas e deslizar no ar sobre o palco. Porém, quando se é a bailarina em questão, a coisa não é tão mágica assim. Há várias coisas a serem observadas durante os saltos para que eles sejam executados com perfeição. Grand Jeté, Jeté Passe, Grand Pas de Chat, Saut D'ange... Qual a diferença entre eles?Passo-a-passo para melhorar os saltos nas aulas e apresentações:
Passo 1: Se aquecer com cuidado é um fator chave para melhorar a altura e qualidade de seus saltos. Quando você está na aula de ballet, já concluiu os exercícios de barra e outras sequências que aquecem o corpo para as grandes sequências de salto, que normalmente são feitos no final da aula por requerirem muita energia e resistência. Estando na aula ou treinando por conta própria, certifique-se de que seus músculos estão aquecidos e alongados antes de praticar saltos, a fim de reduzir o risco de lesões.Passo 2: Usar o plié é importante para conseguir altura em seus saltos. Seja dando alguns passos ou realizando outro movimento antes do salto, faça um plié profundo antes de começar a saltar. Dependendo do tipo de salto a ser executado, você terá de descobrir a melhor forma de utilizar o plié coordenado com os passos que você faz antes de executar o salto.
Passo 3: Alongue seus pés e estique seus joelhos ao máximo. Suas pernas, que trabalham ativamente durante o salto, possibilitam melhorar a altura e tornar o salto visualmente melhor. Utilize o plié mais uma vez quando preparar para a aterrisagem. Bailarinos que descem de um salto com joelhos travados correm o risco de se lesionar. Acabe o salto no plié mais profundo que você puder e a combinação permitir.
Passo 5: Seus braços também são importantes para melhorar seus saltos. Eles devem estar firmes e alongados. Durante um salto, deixe todos os seus membros alongados o máximo possível. Fazendo isso, você vai aumentar a altura dos seus saltos e a distância que você consegue saltar.
Diferenças entre os saltosGrand jetéÉ comumente utilizado se locomovendo para frente, e geralmente consiste numa abertura total das pernas no ar. A perna da frente arrasta esticada, ao invés de se realizar um developpé. A perna de trás segue fazendo a abertura no ar. Pode ser executado en avant (para frente), à la second (ao lado), en arrière (para trás), e en tournant (girando en dedans). O bailarino deve pensar em abrir ao máximo e com força as pernas, com o peso jogado para frente, dando a aparência de estar deslizando.
Jeté passe, Grand Pas de Chat ou Saut D'angeTodos consistem no mesmo passo. São um salto similar ao grand jeté, porém, ao invés de levar a perna da frente já esticada, ela se abre à frente com um developpé. A perna de trás pode estar esticada ou em attitude.